EL CANCIONERILLO DE ENCINASOLA

“El Cancionerillo de Encinasola, lugar de encuentro de la lírica andaluza y extremeña”

Antonio José Pérez Castellano
Fundación Machado





Hace ya algunos años que emprendimos la tarea, en el seno de un grupo universitario (dirigido desde sus inicios, por el Prof. Dr. Pedro M. Piñero, Ca­tedrático de Literatura española de la Universidad de Sevilla, y que se inserta dentro del Área de Literatura oral de la Fundación Machado. de investigación de recoger, clasifi­car y, en su día, estudiar y editar, el romancero oral moderno de la provincia de Huelva.

Aunque nuestro principal propósito era y es la poe­sía narrativa, también recogíamos las canciones líricas donde quiera que estas surgiesen espontá­neamente. Este fue el caso, sobre todo, de la localidad onubense de Enci­nasola, frontera al sur de Badajoz y Portugal. Has­ta allí llegamos por los primeros días de marzo de mil novecientos noventa y dos y desde el primer momento, nos llamó la atención en Encinasola la abundancia de su cancionero lírico. Regresamos a este enclave fronterizo en la primavera de 1995 con la intención de recolectar el mayor número posible de textos del cancionero lírico de En­cinasola. Y aún retornamos los días veintiocho y veinti­nueve de marzo de mil novecientos noventa y seis.

Como resultado de estas encuestas, y de todo un período de estudios sobre los poemas líricos recogidos hemos editado recientemente el Cancionerillo de Encinasola[1][1] donde se da cuenta de los textos encontrados, transcribiéndolos, ordenándolos y anotándolos de forma que puedan ser de utilidad no sólo a la hora de testimoniar la peculiaridad del cancionero folclórico de Encinasola, sino para ofrecer al estudioso de la lírica popular hispánica la posibilidad de cotejar y comparar versiones y variantes.

Estas canciones se ordenaron temá­ticamente, según nuestro propio criterio en coplas de quintos, cantos de trabajo (oficios y labo­res), canciones de amor y ronda, coplas de fiesta, coplas humorísticas.

En la cabecera de cada canción se anota un breve comentario, en el que en todos los casos enumeramos los nombres (y edades, en su caso) de informan­tes y colectores. También se anotaron las correspon­dencias con la lírica hispánica de los texto encinasoleños, cuando y hasta donde estas nos eran conocidas. Es este procedimiento, sin duda, un buen antídoto ante cualquier tentación de localismo -sea este de la dimen­sión político-administrativa que sea-, y demuestra a las claras que el ámbito de la lírica popular es siempre necesariamente panhispánico (incluídas otras lenguas distintas del castellano). De todos modos, eso está ya patente en los motivos (el del agua, el de la malmaridada, etc.), comunes a toda la poesía popular europea. Estas co­rrespondencias, por último, permiten comprobar las concordancias en el tiempo -además de en el espacio-, sea con la lírica antigua, sea con la recogida en los cancioneros del siglo XIX.

No es cierto que el pueblo viva o haya vivido nunca de espaldas a la poe­sía. Siempre ha existido una poesía popular (como un cuento, un refra­nero, un romancero populares), que no puede quedar relegada (como de hecho sucede aún en la mayoría de los libros de texto escolares) a épo­cas remotas como la Edad Media o los Siglos de Oro. Esta lírica antigua (la de las jarchas, las cantigas de amigo, los villancicos...) se extingue, pero no sin dejar herencia y con­tinuación en la lírica moderna.

Para apreciar el arraigo popular de este tipo de lí­rica, hay que reparar en dos aspectos: su indisoluble relación con la música y su no menos indisoluble relación con la vida de los que cantan. Canciones que, más que reflejar estados de ánimo subjetivos, personales, intransferibles, expresan experiencias universales (es decir, que se dan en cualquier individuo). La lírica po­pular da cabida a la vida del hombre, de cualquier hombre: la infancia (nanas, rimas y juegos infantiles), la juventud (quintos, ronda, fiestas...), la madurez (cantos de boda, de trabajo...)...El amor como el desamor. El trabajo como el ocio. Hay una canción para cada aconteci­miento vital. Es una poesía fuertemente ligada al contexto vital de quien la canta. La copla popular tiene siempre una función, nunca es gratuita. Estilísticamente, se trata de una poesía sencilla, sin apenas metáforas. Pero siempre eficaz, sin ripios ni palabrerías.

Muy discutido asunto es el de la autoría de estas coplas. Los románticos creían que el pueblo recibía la inspiración poco más o menos que directamente de la divinidad. Para ellos el pueblo era una entidad abstracta, casi fantasmal, un a priori. Pero hoy sabemos que existe el autor, el individuo que compone -a veces, sólo re-compo­ne- el cantar. Este puede ser un simple coplero popular, anónimo la ma­yor parte de las veces. Pero también un poeta culto, a veces con nombre y apellidos, que compone "a la manera popular". Porque el autor no es lo importante, ni lo pertinente, en este tipo de poesía. Ninguna copla lle­ga a ser verdaderamente popular si el pueblo no la prohija. Y, cuando esto sucede, como se preguntaba Manuel Machado, ¿a quién le importa su autor? Corriendo de boca en boca, el cantar sufre modificaciones, co­rrecciones, variantes: ha comenzado su "vida tradicional".

En el siglo XX, esta labor se ha continuado, pero con métodos más rigurosos y científicos. Se ha estudiado la lírica antigua -con nuevos apor­tes, como el de las jarchas, descubiertas en 1948- y, en menor medida, la moderna, de la que, en cambio, se han reco­gido abundantísimas muestras mediante encuestas sistemáticas.

Es verdad que es ahora, a principios del nuevo milenio, cuan­do más riesgo parece existir de que este tipo de canción -y en general, toda la literatura de tradición oral- se pierda inexorablemente, barri­da por la competencia invasora de los nuevos media o por la desapari­ción de usos, ritos, formas de vida, etc....a las que estaba asociada. Claro que también a mediados del siglo XIX se pensaba que ya no queda­ba poesía ora, que ésta se había perdido para siempre...Es difícil hacer pronósticos. En todo caso, conviene registrar esta poesía, de modo que, si no en la vida efectiva de nuestros pueblos, al menos quede preservada en la vida algo más inalterable, aunque más quieta, de los libros.

Recordemos que se dividen las canciones recogidas en coplas de quintos, cantos de trabajo (oficios y labo­res), canciones de amor y ronda, coplas de fiesta, coplas humorísticas; además de la Danza del Pandero y el Fandango de Encinasola


Sorprende la gran cantidad de coplas de quintos con­servada en la memoria de los cantores de esta zona del norte onubense. Prácticamente, agotan el repertorio de este tipo de coplas: el adiós a la amada (o al amado), el regocijo del veterano, la resignación, la protesta, el humor, la chocarrería... En Encinasola hace tiempo que ya no se celebran los quintos. Los últimos que se recuerdan parece que habían degenerado en alborotos y gamberradas. Es de suponer que la tendencia social que se advierte hacia un ejército profesional suprima pronto el recuerdo mis­mo de estas canciones que, sin embargo, aún quedan muy frescas en la memoria de nuestros informantes actuales.

La quinta o el sorteo de los mozos ha constituido uno de los ritos de paso de la juventud a la madurez. A la vuelta, el soldado licenciado normalmente iba derecho al matrimonio, a la creación de una nueva familia. "Volvió de la mili para casarse" era una frase tópica y habitual. La "mili" suponía una primera separación de la familia y tam­bién de la novia. En muchos casos suponía una prueba para el noviazgo: el tiempo y la distancia dirían si aquello iba en serio o no, si los no­vios se guardaban lealtad y fidelidad durante la forzada ausencia.


Vamos los quintos p´arriba,
que nos llaman las campanas,
que nos van a sortear
a las diez de la mañana.

Una teja te quito
de tu teja(d)o,
y otra te pongo
para que sepas, niña,
que soy tu novio.

Ya se van los quintos, madre,
ya se va mi corazón,
ya se va quien me tiraba
chinitas a mi balcón.
(Cancionerillo de Encinasola, pp. 42-48)


Como en el caso de las de quintos, también las coplas relativas a labores y oficios tradicionales -pastores, labradores, verdeadores de la aceituna, yegüeros, sastres, trilladores, arrieros, etc.- aparecen contaminadas con coplas amorosas. Las coplas van desde el mun­do masculino de contenido económico y tono satíri­co hasta el mundo femenino y el con­tenido amoroso, o a las claramente eróticas.

El enfrentamiento entre pastores y labradores aparece una y otra vez en el cancionero lírico tradicional andaluz. Como contrapunto surge la pastora elogiada con la ayuda de las plantas propias de la naturaleza autóctona y cuya aparición nos retrotrae a las serranillas de las pastorelas medievales. En el ejemplo que transcribimos, el estribillo es claramente una canción de ronda con su mención directa a la joven casadera que espera a la ronda nocturna de los mozos. Las expresiones alegóricas amor-justicia son también muy usadas en la lírica tradicio­nal de donde debieron pasar al flamenco: "El amor es un pleito, pero en audiencia/ las mujeres son parte/ y ellas sentencian."

Dicen que los pastores
roban ovejas,
también los labradores
quitan las rejas.

Quítate, niña,
de ese balcón,
porque si no te quitas,
ramo de flores,
doy parte a la justicia,
que te aprisione
con las cadenas
de mis amores.

Dicen que los pastores
huelen a sebo.
Pastorcilla es mi novia
y huele a romero.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 50-51 )


Los cantos de trabajo, y especialmente las "coplas acei­tuneras" suelen aludir con frecuen­cia a la conjunción amor-trabajo; en ese doble ámbito la voz popular recurre al tópico poético de los ojos como mensajeros de amor, en este caso justificado por la obligación de guardar silencio impuesta por el manijero durante la recolección de la aceituna. Recogimos también cantos de trilla que pudimos oír a antiguos tri­lladores de Encinasola. La fuente como lugar de encuentro amoroso, en este caso un pilar, es un tópico folclórico muy enraizado en la lírica tradicional hispánica. En la copla de Encinasola se mezcla con la des­cripción costumbrista del labriego llevando a beber a sus yun­tas.

Al pilar de Valverde
voy a dar agua,
por ver las valverdeñas
tocar las palmas.

Ey, ey,
arre, mulo.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 60)

Las rondas de mozos, la costumbre de visitar con cantos las puertas de las enamoradas, fue el motivo generador de gran parte del cancionero lírico de Encinasola, al igual que en el resto de la Península Ibérica. La ausencia y el desamor, los avatares del cortejo amoroso, la búsqueda -a veces frustrada- del objeto amoroso, son los temas de las canciones de amor y ronda". Aparece el simbolismo del pañuelo, o el motivo de la fuente, el toronjil, o el de la serranita o la tortoli­ta, que revelan estas canciones como plenamente insertas en la más depurada tradición folclórica, en claro encaste con la lírica antigua. Diminutivos como “serranita” y “tortolita” dan un aire delicado y tierno a la expresión de la efusión amorosa.

En este cancionero marocho aparecen fiestas civiles, más que religiosas: carnaval, baile en la plaza o en alguna casa particular. La única fiesta religiosa que está presente en el cancionero popular de Encinasola es la Navidad. No todo, ni mucho menos, de lo que se canta en las fechas navideñas se relaciona con la temática propiamente religiosa o litúrgica. El solsticio de invierno es propicio a que se dé rienda suelta a todo tipo de cancio­nes, incluidas las profanas e incluso picarescas. No es en esto Enci­nasola una excepción, sino, por el contrario, la confirmación de usos y costumbres repartidas por toda la geografía hispánica.


Ya vienen los carnavales,
la feria de las mujeres,
la que no tuviera novio
que aguarde al año que viene.

Ay, sí, sí,
ay, no, no,
si por cariñito lloras,
no llores
que aquí estoy yo.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 117)

El carnaval es, efectivamente, la fiesta (feria) de las mujeres, como es también la de los humildes y de los oprimidos, con licencia esos días para subvertir -provisionalmente, claro está, y de manera ritual- el orden constituido, la jerarquía consueta.

Al parecer antigua danza fúnebre, que recolectamos en Encinasola, atribuyen los pobladores de esta villa de la provincia de Huelva un supuesto origen musulmán. Esta atribución nos parece discutible y concordante con la costumbre existente entre el vulgo de Andalucía de atribuír toda antigualla a tiempos de los moros. Más bien creemos que puede tener un origen leonés, sobre todo teniendo en cuenta que la repoblación de es­tas tierras estuvo protagonizada en la Reconquista por leoneses, como se atestigua en las crónicas y hasta en la toponimia (Arroyomolinos de León, Segura de León, etc...). Por aquellas tierras norteñas existía, efectivamente, un "baile del pandero":

"Es propio de los vaqueiros de alzada que habitan las brañas vecinas a Somiedo. Este baile es muy general en Asturias, y su ritmo casi exclusivo es el de seis por ocho. Para ejecutarlo se distribuyen hombres y mujeres en dos hileras respectivas, y colocadas frente a frente. Cada bailador está provisto de castañuelas, cuyo tamaño varía según el sitio de la provincia, pues hacia la costa y en la parte central no exceden de unos cinco centímetros de diámetro, mientras que en el Sur, y sobre todo en los pueblos que limitan con León, pueden tener tri­ple o cuádruple tamaño. Detrás de una de las hileras de bailadoras se sitúa la cantadora, la cual toca el pandero al mismo tiempo que entona las coplas. El pandero es de forma circular, pero se usó en otro tiempo, como aún hoy en la parte alta de León, un pandero cuadrado cubierto con piel por ambos lados y cuyo bastidor estaba cruzado interiormente por cuerdas de tripa de cordero a fin de hacer más intensa la vibración. Mientras se canta la copla, suena el pandero suavemente en un aire moderado, y los bailadores ha­cen el "paseo", esto es, imprimen al cuerpo un movimiento rítmico hacia los lados, conservando los brazos en posición natural. Al terminar la cantadora la copla, dan aquellos una vuelta completa girando sobre los pies, y levantando los brazos, co­mienzan a bailar acompañándose con las castañuelas: al mismo tiempo el pandero suena con mayor intensidad y en aire algo más acelerado. Los movimientos del baile son sencillos, limitándose, por lo general, a un simple y alternativo cruzado de pies en cada parte del compás." (Carreras y Candi, 1944: II, 242-243).

En cuanto al carácter de danza fúnebre que pudo tener en ori­gen, la hipótesis no resulta ni mucho menos descabellada. Blanco White, en sus Cartas de España, ya se refería a las especiales ceremonias de los funerales de niños y doncellas. Davillier describe así una danza fúnebre de la que fue testigo:

"Un día fuimos testigos en Jijona de una ceremonia fúnebre en la que, ante nuestro asombro, los asistentes bailaban la jota. Pasábamos por una calle desierta, cuando oímos un fron fron de guitarra acomapa­ñado por el agudo canto de la bandurria y un repiqueteo de castañuelas. Empujamos la entreabierta puerta de una casa de labradores, creyendo que caeríamos en medio de una boda...Era un entierro. En el fondo de la sala divisamos, tendida sobre una mesa cubierta con una alfombra, a una niña de conco o seis años, vestida como para una fiesta. Su cabeza, adornada con una corona de flores de azahar, descansaba sobre un co­jín. Creíamos al principio que dormía, pero al ver un vaso lleno de agua bendita junto a ella y los grandes cirios que ardían en las cuatro es­quinas de la mesa, comprendimos que la pobre criatura estaba muerta. Una mujer joven, la madre, según nos dijeron, vertía lágrimas sentada al lado de su hija.
Sin embargo, el resto del cuadro contrastaba singularmente con esta escena de duelo. Un hombre y una mujer muy jóvenes, vestidos con el traje de fiesta de los labradores valencianos, bailaban en medio de la sala una jota de las más alegres, acompaándose con sus castañuelas mientras los músicos y los invitados formaban corro alrededor de ellos y los animaban cantando y batiendo palmas.
Nos costaba trabajo comprender estos regocijos al lado del due­lo.
-Está con los ángeles -nos dijo uno de sus parientes.
En efecto, en España se considera que los niños que mueren van derechos al paraíso. Angelitos al cielo, se dice. Y por eso, al verlos partir hacia Dios, se regocijan en vez de afligirse. Así, después de la danza, oímos a las campanas tocar a gloria en lugar de tocar a muerto, como en los entierros ordinarios." (Doré y Davillier, 1988: 110-111)

En el Levante español hay múltiples noticias de danzas rituales mortuorias."En varias localidades -leemos también en Carreras y Candi (1944: 320-322)- ...existe la singular costumbre, cuando muere una criatura de corta edad, un albaet, de reunirse la familia y amigos en la casa mor­tuoria con el fin de pasar alegremente la noche entregados al baile, entonando coplas al compás de la clásica guitarra...También en el pueblo de Perelló, próximo a Tortosa, al regresar del cementerio la comitiva después de haber dado sepultura en él a un infante, se traslada a la plaza, en la que tiene lugar un baile en que toman parte los individuos de la familia del difunto, a los que a menudo las lágrimas humedecen las mejillas mientras están bailando."

¿Es realmente la danza del pandero de Encinasola una antigua danza fúnebre? No podemos asegurarlo con certeza, pero tampoco lo descartamos en absoluto, sobre todo teniendo en cuenta que en la pro­vincia de Huelva se conservan danzas como las de espadas y otras. Lo que sí podemos asegurar es que la actual danza del pandero es una re­construcción folclórica, lo que no tiene por qué tener connotación des­pectiva alguna. Se trata tan sólo de un "producto folklorístico", más que folclórico: "El producto folklorístico se distingue, pues, del folkló­rico, por su fijación de formas, aspecto que se debe tanto a la voluntad de aferrarse a una tradición -mejor o peor entendida- como a las posi­bilidades que ofrecen los recursos actuales para "congelar" cualquier manifestación, ya sea a través de la imprenta, la fotografía, las gra­baciones sonoras o el vídeo. A través de estos medios, la "tradición" se difunde de una manera completamente diferente a como sucedía antes." (Martí, 1996: 95).

Tampoco sabemos a ciencia cierta, por otra parte, si la letra de las canciones de la danza, tal y como se interpreta hoy, eran o no las ori­ginales, pero sí que, desde luego, son letras pertenecientes al acervo de la lírica popular, como comprobamos a través de las correspondencias halladas en otros cancioneros de distintos lugares y épocas. Aunque la canten y bailen mujeres solas, la danza del pandero de Encinasola debió de ser bailada por parejas, lo que se advierte además en la temática de las coplas que alternan las cuartetas de voz varonil) con la voz femenina de los estribillos y de las cuarte­tas segunda y quinta.


El Fandango de Encinasola presenta trazas más modernas que las de la Danza del Pandero, aunque con igual tono popular. Instrumentalmente, desaparecen los panderos para dar paso a las guitarras, tocadas por hombres.

Que te quise no lo niego,
que no te quiero es verdad.
Gozar del amor es triste,
como yo he gozado ya.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 160)

Encinasola, incluida en el Parque Natural de “Aracena y Picos de Aroche”, el municipio de Encinasola está situado en el noroeste de la provincia de Huleva, lindando al norte con Extremadura -muy próximo a Fregenal de la Sierra-, al oeste con la población portuguesa de Barranco y al sur y al este con los términos de Aroche y Cumbres de San Bartolomé, respectivamente. Su término abarca ciento ochenta metros cuadrados, en el extremo occidental de Sierra Morena, a quinientos metros sobre el nivel del mar. Su orografía montañosa viene conformada, en su parte meridional, por las sierras de los Rabadanes, de la Lapa, de la Concha y de la torrecilla, así como la de los Limones, en la parte norte. La ri­vera del Múrtiga cruza este montañoso enclave para ir a sumarse, ya en tierras lusitanas, a las aguas del río Ardila.

Encinasola representa el linde andaluz con la zona suroeste de la provincia de Badajoz manteniendo, como hemos señalado estrechas relaciones con las localidades de Fregrenal de la Sierra e Higuera la Real , y su cancionero lírico demuestra, una vez más , que en materia de folclore y cultura tradicional las fronteras administrativas son de importancia relativa y que en lo que toca a las relaciones, contactos e influencias reciprocas de Extremadura y Andalucía resultan imprescindibles la investigación conjunta de la tierra del sur de Badajoz y el norte de Huelva.

El cotejo entre el Cancionerillo de Encinasola y distintos cancioneros extremeños ilumina las estrechas relaciones que estas zonas hispánicas han establecido a lo largo de los siglos. Las coincidencias en las coplas de quintos aunque numerosas son menos significativas si se piensa que el desplazamiento de los mozos a distintas zonas de la península Ibérica y la convivencia de jóvenes de diversos orígenes geográficos durante largos meses propiciaba el rapido intercambio de las numerosas coplas de quintos peninsulares. Constatemos, de todos modos que si en Encinasola recogíamos:

Si se hundiera la plaza
y la calle de la Fuente,
las casas consistoriales
donde se juega mi suerte!
(Cancionerillo de Encinasola p. 33)


Ahí viene la conductora,
la que arrastra los vagones,
la que se lleva los quintos
de estacione(s) en estaciones.
(Cancionerillo de Encinasola p. 35)

en los cancioneros extremeños leemos:

Puerta del Ayuntamiento,
se jundiera, se jundiera,
y que cogiera endibajo
a quien los quintos dijeran
(Flores del Manzano, 1992: 196)

Ya viene la enganchadora,
la qu’ arrastra los vagones.
La que se lleva los quintos
de todas las estaciones.
(Flores Manzano, 1992: 197)


que al compararlas se nos aparecen idénticas con las lógicas variantes. En el primer par de coplas la “conductora” se sustituye por “la enganchadora”, se modifica la expresión que alude al paso rápido del tren de los reclutas por los distintos apeaderos ferroviarios (“de estación en estaciones” / “por todas las estaciones”), conservándose idéntico el tercer verso -“la que se lleva los quintos”, por lo que estaríamos ante mínimos calcos formales. En el segundo par de coplas, no existiendo calco formal, si emergen coincidencias en los motivos temáticos. Así el deseo del futuro soldado de que se destruya el nefasto lugar donde se decide su destino: “Si se hundiera...las casas consistoriales” / “Puerta del Ayuntamiento se jundiera, se jundiera” .
O en este nuevo par de coplas donde en un estribillo muy semejante se alternan “marinerito” y “artillerito”, junto a “pajarito” y caballito”

Alza la voz, pregonero,
alza la voz que en el río
no hay agua para apagar
un corazón encendido.

Marinerito, dala a la bomba
y al pajarito, dale que corra.

(Gil, 1998: 267)

Artillerito
dale a la bomba,
y al caballito
dale que corra.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 46)


Más significativa son las numerosísimas coincidencias en los restantes grupos clasificatorios que hemos establecido en nuestra edición. Así la típica burla del rústico por parte de su amada::

Un cabrero me da voces,
no sé qué querrá ese bruto.
Se le ha muerto el chivo negro,
quiere que me ponga luto.
(Cancionerillo de Encinasola, p. 60)


Un pastor me da voces
¿qué querrá ese bruto
que se le ha muerto un chivo
y me ponga luto?
(García Redondo, 1986: 36)


En este caso las coplas extremeñas y onubenses vuelven a coincicidir con mínimas variantes formales de una misma copla, en el ejemplo, el intercambio de tipos humanos sinónimos: pastor-cabrero
Las rondas aportan nuevas coincidencias formales. La alusión -en la copla seleccionada como modelo- a la calle donde el enamorado sufre el desamor de su amada. El empedramiento de esta consecuencia de los innumerables paseos del galán por la calle de su dama, y la adjetivación de la joven inalcanzable como más dura que el pedernal.



Está calle está empedrada
con piedras que yo he traído.
Y las piedras me conocen
y tú no me has conocido.
(Cancionerillo de Encinasola. p. 100)


Esta calle está empedrada
con piedras que yo he traído
las piedras me reconocen
y tú no me has conocido,
ya me llamarás a voces
(Garrido, 1992: 146)



Y un acervo lírico común vuelve a aparecer en el repertorio navideño donde la copla escogida para establecer la comparación se recolecta de forma idéntica en Encinasola y en Extremadura .





A tu puerta hemos llegado
cuatrocientos en cuadrilla,
si quieres que nos sentemos,
saca cuatrocientas sillas.
( Cancionerillo de Encinasola, p. 142 )

A esta puerta hemos llegado
cuatrocientos en cuadrilla,
si quieres que nos sentemos
saca cuatrocientas sillas.
(Gutiérrez Macías, 1991: 68)

Por último, en el texto más emblemático, desde el punto de vista de sus cantores, la Danza del Pandero recogida en el Cancionerillo de Encinasola, tiene, también, sus correlatos extremeños. Las danzas de pandero, con uno u otro motivo -carnaval, fiestas religiosas, funerarias- están muy extendidas por toda la región extremeña, por lo que podemos sumar a esta danza de Encinasola al repertorio de danzas de pandero de amplias zonas de Cáceres y Badajoz. Una vez observado este origen común no puede sorprendernos las coincidencias formales entre las coplas integradas en la Danza del Pandero de Encinasola y las editadas en distintos cancioneros de la Baja Exremadura. Desde la alusión al pandero, el estribillo idéntico -“al aro, al aro” de los textos editados por Bonifacio Gil, a las pequeñas variantes formales del estribillo recogido en Arroyo de la Luz (“Panderito arroyano / quien te tocara...”), hasta la vuelta “a lo divino” del texto publicado em 1996 por Domínguez Moreno:

La danza ha perdido todo su sentido simbólico; por supuesto, es impensable que hoy en día se interprete tomando como motivo la muerte de un niño. Este y otros rituales funerarios han desaparecido comletamente de las costumbres de los pueblos peninsulares. Recuperada en un contexto de búsqueda de valores tradicionales, la Danza del Pandero tiene en la actualidad una función exclusivamente artística, habiendo adquirido para los habitantes de Encinasola un valor de identidad local. En el texto recogido, predomina la temática amorosa unida a la nostalgia por el terruño.

Aunque lo canten y bailen las mujeres solas, en otro tiempo debió ser una danza interpretada pro parejas de bailarines, lo que se advierte además en los núcleos temáticos de las coplas. Nótese que las cuartetas alternan la voz varonil con la expresión femenina de los estribillos y de las cuartetas segunda y quinta. El amor y la muerte, el vivir muriendo surge en los versos siguientes. Tras estos motivos, eternos de la lírica tradicional, se coloca la crítica de la clasista sociedad rural . El poeta popular hace burla del sin sentido de la clasificación de los hombres por su nacimiento. “Adán nunca tuvo don”. No olvidan los versos de la danza la los lugares cercanos : la Contienda - terreno comunal compartido durante siglos por las villas onubenses de Aroche y Encinasola y el municipio portugués de Barranco. Al motivo lugareño se une en esta estrofa otro motivo folclórico, la oposición amor /trabajo junto all desasosiego de los amantes ante la separación provocada por la partida del amado al laboreo.

Danza del Pandero

Por ti estoy como el olivo,
que en todo tiempo verdece.
Por tu amor estoy cautivo.
Por ti mi ternura crece.
Por ti muero, por ti vivo.

Al pandero, al pandero,
y al aro, al aro.
El amor de la niña,
firme y callado.

Amor, si me has de olvidar,
desengáñame primero.
Sujetarás mi querer,
ahora que tiene remedio.

Pandero, mi pandero,
quién te tocara,
de noche, con la luna,
y aunque nevara.

Dicen los del don postizo
que los demás no nada son.
Adán fue padre de todos,
Adán nunca tuvo don.

Al pandero, al pandero,
y al aro, al aro.
El amor de la niña,
firme y callado.

De la Contienda he venido
rodando como un melón,
sólo por venirte a ver,
prenda de mi corazón.

Pandero, mi pandero,
quién te tocara,
de noche, con la luna,
y aunque nevara.

Estrellita marinera,
que vas caminando al norte,
dime si podré llegar
a Encinasola esta noche.

Al pandero, al pandero,
y al aro, al aro.
El amor de la niña,
firme y callado.

Pandero, mi pandero,
quién te tocara,
de noche, con la luna,
y aunque nevara.
(Cancionerillo de Encinasola , p. 154-155)

As, como hemos señalado anteriormente, en el Cancionero Popular de Extremadura Bonifacio Gil anotaba, un estribillo idéntico al de la danza del pandero de Encinasola:


El pandero está roto
por las esquinas;
componerlo, muchachas,
con clavellinas.

El pandero, el pandero,
el aro, el aro;
el amor de esta niña
firme y callado.
(Gil, 1998: 553).


O esta versión “a lo divino” publicada por Domínguez Moreno:

Toda la noche he venido
pisando lancha tras lancha
sólo por venirte a ver,
Virgen Pura de la Blanca
(Domínguez Moreno, 1996: 187).

Recordemos que la copla del pandero onubense que decía:

De la Contienda he venido
rodando como un melón,
sólo por venirte a ver,
prenda de mi corazón.

Gutiérrez Macías describía una danza con el pandero como instrumento esencial en la localidad cacereña de Arroyo de la Luz:

"Esta copla brotaba de las mozas, en son de queja, cuando, ya hace años, se formaban en Arroyo de la Luz, en cualquier esquina, bailes al son monorrítmico del pandero moruno y no acudían los mozos". (Gutiérrez Macías, 1992:175).

El texto de esta danza era publicado por Francisca García Redondo en su Cancionero arroyano:

Dale, niña, al pandero,
dale que suene.
Ya estoy jar­ta de darle
y mi amor no viene.

Dale, niña, al pandero,
dale con brío,
que vengan por el aire
tu amor y el mío.
(García Redondo, 1986: 28).



Panderito arroyano
quien te tocara
de noche con la luna
y aunque nevara.
El pandero que toco
es de cuatro es­quinas
en el medio un letrero
mi amor lo firma.

(García Redondo, 1986: 34).



De los textos recogidos puede concluirse que la localidad onu­bense de Encinasola, tal vez por su situación de relativo aislamiento geográfico, tal vez por la intervención de personas concretas muy conscientes del valor de la tradición poética, tal vez por ambas cosas, conserva un hermoso y llamativo cancionero popular, con caraterísticas estilísticas muy similares a las de los cancioneros extremeños; tal vez el género, de todos los que componen la literatura oral, más amenazado de extin­ción en nuestros días. Al refrescar la memoria de nuestros informan­tes, hemos comprobado que la canción estuvo profundamente ligada a las penas y las alegrías de sus vidas, y que les habían servido tanto para la expresión de sentimientos propios e individuales de su misma biografía como, por otro lado, para la identificación dentro de una de­terminada colectividad. Eran cantos comunes, sí, y compartidos y sabi­dos por todos; pero eran también patrimonio de cada uno de ellos. El canto popular es colectivo, como tantas veces se ha dicho, pero no por eso anula la individualidad, sino que tal vez la enriquece, dándole una dimensión más amplia.

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[1][1] Enrique Baltanás y Antonio José Pérez, Por la calle van vendiendo... Cancionerillo de Encinasola, Huelva, Fundación Machado-Diputación Huelva, 2001.